Ο John Berger άνοιξε νέους τρόπους παρατήρησης / Μπορούμε να ορίσουμε την καλή τέχνη;

 

Διαβάστε δύο κείμενα για την τέχνη στο ιστολόγιο των «Αναδημοσιεύσεων». Το πρώτο είναι ένα κείμενο του Bob Light που γράφτηκε με αφορμή τον θάνατο του John Berger, Άγγλου κριτικού τέχνης, μυθιστοριογράφου, ζωγράφου και ποιητή στις 2 Ιανουαρίου 2017 και με τίτλο «John Berger opened up new ways of seeing». Ο Berger είχε γεννηθεί στις 5 Νοεμβρίου 1926 στο Λονδίνο.

Το δεύτερο είναι μια επιστολή του ακαδημαϊκού, συγγραφέα και ηγετικού στελέχους του SWP, John Molyneux (1948-2022). Και τα δύο δημοσιεύστηκαν στην εφημερίδα Socialist Worker στο φύλλο 421 και 422 αντίστοιχα.

Η απόδοση στα ελληνικά είναι δική μου. Ευχαριστώ την καλή φίλη Ν.Κ., για την πρόταση των συγκεκριμένων θεμάτων προς μετάφραση. Τα αφιερώνω σε εκείνη.

Ειρηναίος Μαράκης

Χανιά και Παλαιόχωρα

Ιούνιος - Ιούλιος, αρχές Αυγούστου 2024

 

Ο John Berger άνοιξε νέους τρόπους παρατήρησης

Του Bob Light

Όταν ο John Berger πέθανε τη δεύτερη μέρα του νέου έτους, ο Μαρξισμός έχασε έναν από τους καλύτερους στοχαστές του και η Αριστερά έναν από τους πιο ειλικρινείς συγγραφείς της.

Πολλοί στις νεκρολογίες τους για τον Berger τον χαρακτήρισαν ως «κριτικό τέχνης», αλλά ο ίδιος ο Berger μισούσε αυτή την περιγραφή, μια υπερβολικά περιορισμένη περιγραφή της έκτασης και της πληρότητας του έργου του. Πιθανότατα να περιγράφεται καλύτερα ως ένας «μαχητής της πολιτιστικής ελευθερίας» - ένας λαμπρός και καινοτόμος συγγραφέας σε όλα τα είδη του μυθιστορήματος, του κινηματογράφου και της τηλεόρασης, της κριτικής, της θεωρίας, του φωτορεπορτάζ και της ποίησης.

Η πρώτη φορά που διάβασα κάτι από τον Berger ήταν στην περίφημη πορεία κατά του πολέμου στο Βιετνάμ στις 27 Οκτωβρίου 1968, όταν μου έδωσαν ένα δισέλιδο φυλλάδιο με τίτλο «Η πολιτική των μαζικών διαδηλώσεων». Το μήνυμα του Μπέργκερ ήταν τυπικά μαχητικό (αν και υπερβολικά αισιόδοξο): «η αλήθεια είναι ότι οι διαδηλώσεις είναι πρόβες για την επανάσταση... πρόβες για την επαναστατική συνείδηση». Σωστά, John.

Στα τέλη του 2015, στη Βρετανική Βιβλιοθήκη, είδα τον Berger να μιλάει για πρώτη και μοναδική φορά. Ήταν η στιγμή που η αγωνία και η υποκρισία σχετικά με την «προσφυγική κρίση» βρισκόταν στο αποκορύφωμά της και κάποιος ζήτησε τη γνώμη του. Κάθισε με το κεφάλι στα χέρια για πάρα πολύ ώρα, πριν εκφράσει την απόλυτη αλληλεγγύη του στους πρόσφυγες επιμένοντας ότι η παράδοση της φιλοξενίας προς τους ξένους είναι μια από τις καθοριστικές ανθρώπινες ιδιότητες. Σωστά, και πάλι.

Όπως επιβεβαιώνουν αυτές οι δύο συναντήσεις με διαφορά 47 ετών, ο Berger, σε αντίθεση με τόσα πολλά θύματα της δεκαετίας του 1960, δεν εγκατέλειψε ποτέ τις σοσιαλιστικές του αρχές. Κάποτε έγραψε ότι το μόνο που τον ενδιέφερε στη ζωή του ήταν τα πράγματα που είχε κοινά με τους άλλους ανθρώπους. Αντιθέτως, όπως είπε στο Ways of Seeing, «ο καπιταλισμός επιβιώνει αναγκάζοντας τους ανθρώπους να ορίζουν τα συμφέροντά τους όσο το δυνατόν πιο στενά».

Το καλλιτεχνικό κατεστημένο δεν μπόρεσε ποτέ να συγχωρήσει τον Berger γι' αυτό. Μια στιγμιαία περιπέτεια με τον ριζοσπαστισμό είναι σχεδόν συγχωρήσιμη, αλλά το να είσαι δημόσιος διανοούμενος με δια βίου δέσμευση σε μια επαναστατική ταξική πολιτική δεν είναι κάτι που γίνεται αποδεκτό.

Εξ ου και οι δηκτικοί και μικρόψυχοι επικήδειοι για τον Berger που εμφανίστηκαν σχεδόν σε όλες τις εφημερίδες - ειδικά, φυσικά, στην εφημερίδα των δεξιών χίπστερ, τον Guardian. Μισούσαν τον Berger επειδή η προσέγγισή του στην τέχνη αποτελεί απειλή για την ίδια τους την ύπαρξη.

Το κεντρικό αίνιγμα της κριτικής τέχνης τίθεται εύκολα: δεν υπάρχει αντικειμενικός τρόπος να ορίσουμε τι είναι καλή τέχνη (και μάλιστα αναμφισβήτητα οποιαδήποτε τέχνη). Στον τοίχο μου έχω μια εκτύπωση του Καζιμίρ Μάλεβιτς μαζί με μερικές ζωγραφιές που έκανε η τετράχρονη εγγονή μου Έστερ. Τις εκτιμώ και τις δύο, αλλά η μία θεωρείται «τέχνη» ενώ η άλλη «μουτζούρα». Με ποια κριτήρια μπορούμε να κάνουμε τη διάκριση;

Στο παρελθόν, η εικαστική τεχνοτροπία προσέφερε ένα πιθανό κριτήριο - έμοιαζε αυτός ο πίνακας με την πραγματική ζωή, όπως την βλέπουμε; Όμως η εισαγωγή της φωτογραφίας και η απότομη εκτίναξη των καλλιτεχνών στον ιμπρεσιονισμό, την αφηρημένη και την εννοιολογική τέχνη το κατέστησαν περιττό.

Ένας άλλος αυτονόητος -και κοινώς αποδεκτός - τρόπος να κρίνουμε την τέχνη είναι να αφήσουμε τις δυνάμεις της αγοράς να αποφασίσουν. Εδώ η τέχνη ορίζεται από την τιμή της σε δημοπρασία - έτσι ο Βαν Γκογκ είναι σαφώς μεγάλος καλλιτέχνης επειδή μια ιαπωνική επενδυτική τράπεζα είναι πρόθυμη να πληρώσει 50 εκατομμύρια δολάρια για να κρατήσει το έργο του στα θησαυροφυλάκιά της. Αλλά ο Βαν Γκογκ δεν πούλησε ούτε έναν πίνακα στη διάρκεια της ζωής του - οπότε, κατά πάσα πιθανότητα, ο Βίνσεντ έγινε «καλλιτέχνης« μόνο όταν οι χρηματιστές έδειξαν ενδιαφέρον.

Αυτό είναι ένα συνεχές δίλημμα για όποιον σκέφτεται για την τέχνη, αλλά από την άνοδο των γκαλερί και των πανεπιστημιακών τμημάτων τέχνης υπάρχει ένα πρότυπο μοντέλο αισθητικής που έχει γίνει λίγο πολύ η προκαθορισμένη ρύθμιση. Η τέχνη ορίζεται πλέον από αυτό που λέει το καλλιτεχνικό κατεστημένο ότι είναι. Τέχνη είναι ό,τι γράφουν οι κριτικοί τέχνης. Τέχνη είναι ό,τι διδάσκουν οι ειδικοί της τέχνης στα πανεπιστήμια. Τέχνη είναι ό,τι αναρτάται στις γκαλερί (και στα θησαυροφυλάκια των τραπεζών). Τέχνη είναι ό,τι πλασάρουν οι έμποροι τέχνης στα hedge funds.

Αυτό είναι ένα πολύ βολικό και επικερδές μοντέλο για το κατεστημένο της τέχνης, και δεν θα συγχωρούσαν ποτέ στον Berger την ανάπτυξη μιας θεωρίας της τέχνης που έλεγε στον κόσμο ότι η μαφία της τέχνης είναι στην πραγματικότητα απλώς «η πολιτιστική ιεραρχία των ειδικών στα λείψανα».

Στον πρόλογό του για τα Πορτραίτα, ο Berger το έθεσε ως εξής: «Το να αποκαλεί κάποιος κάποιον κριτικό τέχνης ήταν προσβολή. Κριτικός τέχνης ήταν κάποιος που έκρινε και σχολίαζε πράγματα για τα οποία γνώριζε ελάχιστα ή τίποτα. Δεν ήταν τόσο κακός όσο ένας έμπορος τέχνης, αλλά ήταν ένας ενοχλητικός».

Ο Berger έγινε μαρξιστής κατά τη διάρκεια της στρατιωτικής του θητείας στη δεκαετία του 1940, αλλά το πρόβλημα για ριζοσπάστες σαν κι αυτόν ήταν ότι αυτό που αποκαλούνταν μαρξιστική κριτική τέχνης ήταν απελπιστικά διεφθαρμένο από τον ιό του σταλινισμού. Ο Berger την αποκαλούσε «ψευδομαρξιστική μυστικοποίηση» και η σταλινική αισθητική ήταν κάτι περισσότερο από μια προβολή των συμφερόντων της ρωσικής άρχουσας τάξης, συχνά μάλιστα κάτι περισσότερο από μια διανοητική αποτύπωση των χυδαίων προτιμήσεων του ίδιου του Στάλιν. Έτσι, ο Berger έπρεπε να ανακαλύψει εκ νέου τη δική του γλώσσα θέασης.

Το τυπικό μοντέλο της τέχνης συνοψίζεται στην περίφημη τηλεοπτική σειρά Civilisation του BBC, που γράφτηκε και παρουσιάστηκε από τον Sir Kenneth Clark το 1969. Πρόκειται για μια πλούσια και αλλόκοτα δαπανηρή σειρά 13 επεισοδίων που γυρίστηκε σε 130 τοποθεσίες και περιελάμβανε 80.000 μίλια ταξιδιού (όλα στην Ευρώπη). Σε αυτήν ο Clark έκρινε και διατύπωνε το πώς ο πολιτισμός ορίζεται από μια διαδοχή θεόσταλτων ιδιοφυιών που παρήγαγαν έργα τα οποία ο Clark θεωρούσε «καλαίσθητα» και «αιώνια». Θεωρήθηκε απλώς ως δεδομένο ότι ο «πολιτισμός"»βασιζόταν εξ ολοκλήρου στην Ευρώπη, και ήταν εξίσου αδιαμφισβήτητο γεγονός ότι όλοι οι Μεγάλοι Δάσκαλοι ήταν λευκοί άνδρες.

Ο Berger δεν είχε εκπαιδευτεί ως ιστορικός τέχνης αλλά ως καλλιτέχνης. Δύο αντιφρονούντες μαρξιστές, ο Frederick Antal και ο Max Raphael, ήταν ιδιαίτερα σημαντικοί για τη διαμόρφωση του παράνομου μαρξισμού του Berger.

Ο Berger απέρριψε πλήρως την πατριαρχική προσέγγιση των Μεγάλων Δασκάλων του Clark για την τέχνη. Όπως έγραψε το 1978, «η αντιμετώπιση της ιστορίας της τέχνης σαν να επρόκειτο για μια σκυταλοδρομία ιδιοφυιών είναι μια ατομικιστική ψευδαίσθηση, της οποίας οι ρίζες στην Αναγέννηση αντιστοιχούν στη φάση της πρωτόγονης συσσώρευσης του ιδιωτικού κεφαλαίου».

Το 1972, με μόλις ένα κλάσμα του προϋπολογισμού που είχε στη διάθεσή του ο Clark, δόθηκε η ευκαιρία στον Berger να παραδώσει την ανταμοιβή του στον Πολιτισμό και το αποτέλεσμα ήταν το Ways of Seeing. Για λόγους πνευματικών δικαιωμάτων αυτό δεν ήταν ποτέ διαθέσιμο σε DVD, αλλά και τα τέσσερα επεισόδια βρίσκονται στο YouTube.

Στην αντίθεση μεταξύ αυτών των δύο τηλεοπτικών σειρών μπορούμε να εστιάσουμε καλύτερα στη μορφή και τη δύναμη των ιδεών του Berger.

1. Ο Clark αφιέρωσε ένα από τα προγράμματά του στο να μιλάει κολακευτικά για τον πίνακα του Gainsborough «Ο κύριος και η κυρία Andrews στο εξοχικό τους» (ο πίνακας βρίσκεται στην Εθνική Πινακοθήκη). Ο Clark - ο οποίος αναπόφευκτα ζούσε σε δικό του εξοχικό κτήμα - θεώρησε τον πίνακα «μαγευτικό» και «ρουσσωικό» στο ειδύλλιο της εξοχικής ζωής που απεικόνιζε. Ο Berger δεν δεχόταν τίποτα από αυτά: «Δεν είναι ένα ζευγάρι στη φύση, όπως το φανταζόταν ο Ρουσσώ. Είναι γαιοκτήμονες και η ιδιοκτησιακή τους στάση απέναντι σε ό,τι τους περιβάλλει είναι ορατή στη στάση και τις εκφράσεις τους».

Παίρνοντας το παράδειγμα από τον Antal, ο Berger επέμενε ότι κάθε έργο τέχνης έπρεπε να προσεγγίζεται στα κοινωνικά και ιστορικά του πλαίσια - και αυτά τα πλαίσια περιλάμβαναν το τώρα καθώς και το τότε.

2. Η δεύτερη κατά μέτωπο πρόκληση προς τον Clark αφορούσε το πάθος του για το «γυμνό». Αυτό ήταν το θέμα του πιο διάσημου βιβλίου του Clark. Έβλεπε το (γυναικείο) γυμνό ως την ενσάρκωση μιας ασεξουαλικής αισθητικής τελειότητας.

Και πάλι ο Berger δεν ήθελε τίποτα από αυτά. Λέει κατευθείαν στην κάμερα: «Ο Kenneth Clark λέει ότι το να είσαι γυμνός είναι απλώς να είσαι χωρίς ρούχα. Το γυμνό γι' αυτόν είναι μια μορφή τέχνης. Εγώ θα το έθετα διαφορετικά: το να είσαι γυμνός είναι να είσαι ο εαυτός σου, το να είσαι γυμνός είναι να σε βλέπουν γυμνό οι άλλοι και όμως να μην το αναγνωρίζεις για τον εαυτό σου. Ένα γυμνό πρέπει να φαίνεται ως αντικείμενο για να είναι γυμνό». Η τέχνη είναι εμπόρευμα, οι γυναίκες αντικειμενοποιούνται για τους σκοπούς των ανδρών «εραστών της τέχνης» και οι φωνές των αντικειμενοποιημένων σβήνουν και καταπιέζονται από το πρότυπο μοντέλο.

Αμέσως μετά το χτύπημα αυτό, ο Berger παραμερίζει, ανάβει τσιγάρο και μια ομάδα γυναικών καταλαμβάνει το στούντιο. Πιστός στον λόγο του, ο Berger αφήνει τις φωνές των γυναικών να εκφράσουν τον δικό τους τρόπο να βλέπουν τα πράγματα.

3. Αυτή η στιγμή του ανοίγματος - ή της «φιλοξενίας» - συνοψίζει ένα άλλο βασικό μέρος της προσέγγισης του Berger. Για τον Clark και το καλλιτεχνικό κατεστημένο, η τέχνη είναι, και ήταν πάντα, μια ενασχόληση για λίγους. Η τέχνη μπορεί να ζωγραφιστεί από έναν νόθο γιο μιας αγρότισσας, όπως ο Λεονάρντο ντα Βίντσι, αλλά οι προστάτες της τέχνης και οι θεματοφύλακες της αισθητικής της αξίας είναι πάντα οι ανώτερες τάξεις. Η ίδια η έννοια του «πολιτισμού» του Clark μυρίζει το είδος των ευαισθησιών και της «φινέτσας» που μόνο οι καλοαναθρεμμένοι και η ακριβή ιδιωτική τους εκπαίδευση θα μπορούσαν ενδεχομένως να επιτύχουν.

Αυτό ήταν ανάθεμα για τον Berger. Γι' αυτόν «το πραγματικό ερώτημα είναι σε ποιον ανήκει κανονικά η τέχνη του παρελθόντος». Αυτό δεν είναι θέμα αισθητικής αλλά θέμα ταξικής εξουσίας, διότι «αν η νέα γλώσσα των εικόνων χρησιμοποιούνταν διαφορετικά, θα προσέδιδε μέσω της χρήσης της μια νέα εξουσία».

Υπό μια σημαντική άποψη ο Berger κέρδισε τον πόλεμο της τηλεοπτικής κουλτούρας. Με τον Brian Sewell να έχει πεθάνει, υπάρχουν σήμερα πολύ λίγοι από τους ειδικούς στα απομεινάρια της παλιάς σχολής του Clark που παραμένουν ακόμα εδώ γύρω. Αλλά αυτό δεν αποτελεί νίκη των ιδεών του Berger. Η αντιδραστική αισθητική των Ανώτερων Συντηρητικών του Clark είχε την εποχή της, αλλά στη θέση της έχουμε τη νεοφιλελεύθερη αισθητική των εκπαιδευμένων από την ηγεσία σχεδιαστών που εμφανίζονται ως «επιχειρηματίες του πολιτισμού».

Ο Berger δεν ήθελε απλώς να φωτίσει ή να ανοίξει τις γκαλερί- δεν ήθελε απλώς να εκδημοκρατίσει και να διευρύνει τη Θεωρία της Τέχνης- τα έβλεπε αυτά ως ουσιαστικά "στενά επαγγελματικά ζητήματα". Ο Berger ήθελε να μετασχηματίσει την αντίληψή μας για την τέχνη ως έναν τρόπο να αλλάξουμε τον κόσμο:

«Μια... τάξη που είναι αποκομμένη από το παρελθόν της είναι πολύ λιγότερο ελεύθερη να επιλέξει και να δράσει ως... τάξη από μια τάξη που έχει κατορθώσει να ενταχθεί στην ιστορία. Αυτός είναι ο λόγος -και αυτός είναι ο μόνος λόγος- που ολόκληρη η τέχνη του παρελθόντος έχει αναχθεί σε πολιτικό ζήτημα».

Στην ουσία ο Berger έβλεπε την ερμηνεία της τέχνης, όπως και την πορεία σε μια μαζική διαδήλωση, ως «πρόβα για την επαναστατική συνειδητοποίηση».

Ο τελευταίος λόγος για τον Berger θα πρέπει να έρθει από τα ίδια του τα γραπτά. Γράφτηκε με αφορμή τον θάνατο του Antal, αλλά συνοψίζει όλα όσα αισθάνομαι για τον John Berger: «Η τέχνη γι' αυτόν δεν ήταν ένα «ενδιαφέρον» πεδίο προς ανασκαφή: ήταν μια επαναστατική δραστηριότητα. Τα γεγονότα ήταν όπλα που ξεθάφτηκαν από το παρελθόν για να χρησιμοποιηθούν στο μέλλον».

 

Μπορούμε να ορίσουμε την καλή τέχνη;

Το δυνατό αφιέρωμα του Bob Light στον John Berger (Φεβρουάριος SR) περιελάμβανε τον ισχυρισμό: «Δεν υπάρχει αντικειμενικός τρόπος να ορίσουμε τι είναι καλή τέχνη...». Αυτό εγείρει κάποια ενδιαφέροντα ερωτήματα.

Είναι σαφές ότι η αξία των έργων τέχνης δεν μπορεί να μετρηθεί με τον ίδιο «αντικειμενικό» τρόπο όπως η ηλικία ή το ύψος ενός ανθρώπου. Αλλά οι κοινωνίες (και τα άτομα - συμπεριλαμβανομένων των Berger και Light) κάνουν αισθητικές κρίσεις και είναι λάθος να φανταζόμαστε ότι αυτές είναι καθαρά υποκειμενικές, εξατομικευμένες ή αυθαίρετες.

Αντιθέτως, οι κρίσεις αυτές είναι το αποτέλεσμα πολύπλοκων κοινωνικών διαδικασιών και γίνονται με βάση κριτήρια που αναπτύσσονται ιστορικά. Ο νατουραλισμός είναι ένα τέτοιο κριτήριο -η ομορφιά, η συναισθηματική έκφραση, ο κοινωνικός ρεαλισμός, η πρωτοτυπία και η κριτική είναι άλλα- με διαφορετικά κριτήρια να επικρατούν σε διαφορετικές εποχές, για κοινωνικούς σε τελευταία ανάλυση λόγους.

Αυτό που ο Μαρξισμός είναι σε θέση να προσθέσει σε αυτό είναι ότι η καλή ή μεγάλη τέχνη αντανακλά δυναμικά και ανταποκρίνεται στις κοινωνικές σχέσεις, ιδιαίτερα στις μεταβαλλόμενες κοινωνικές σχέσεις. Αυτό δεν είναι το ίδιο με το να κρίνουμε την τέχνη με βάση το πολιτικό της μήνυμα, επειδή η τέχνη των συντηρητικών και των αντιδραστικών είναι μερικές φορές ικανή να δώσει βαθιά γνώση των αναπτυσσόμενων κοινωνικών σχέσεων (ο Μπαλζάκ και ο Τ. Σ. Έλιοτ είναι παραδείγματα αυτού), αλλά είναι μια σαφώς ιστορική υλιστική προσέγγιση του ζητήματος.

John Molyneux, Δουβλίνο